Алла Тарасова : Неугасимая Звезда

< Алла Тарасова: из книги>

Напишите мне


Залесский В. А.К. Тарасова. Из серии "Мастера советского театра". - М.: ВТО, 1949. - 131 с.

Алла Тарасова в роли Маши

В 1920-х годах Чехов почти полностью исчез с советской сцены. Его не столько «разучились», сколько «не научились» играть. Забвение драматургии Чехова Станиславский объяснял тем, что театры не умеют по-новому прочесть его пьесы. Он полагал, что Чехов заживет на советской сцене, когда театр услышит мажорное, оптимистическое звучание его драматургии. Он даже писал: «Дайте и Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своей мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» — и вы поймете, что «Вишневый сад» — живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед» [К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве. Изд. 3-е, 1931, стр. 475].

Но была и другая причина забвения драматургии Чехова. В буре и натиске революции образы, характеры, драматические ситуации чеховских пьес могли показаться слишком камерными. Свершались великие события, с исторической сцены сходили эксплуататорские классы, рождалось новое государство рабочих и крестьян.

На смену буржуазно-дворянской культуре шла новая, социалистическая культура, утверждалась новая идеология, новая мораль, новые идеалы.

«Настоящий день», о котором мечтал еще Добролюбов, пришел. И потребовались для этого дня настоящие люди, люди дела, реальных поступков, героических подвигов.

Трудно было сблизить их с героями Чехова, которые тогда многим казались скучными, дряблыми, опоздавшими, о которых либерально-буржуазной критикой было наговорено столько лживого и неверного.

Потребовалось время для того, чтобы голос Чехова зазвучал громко, чтобы в его героях мы заметили предчувствие бури, жажду жизни, стремление к счастью.

Понадобилось и другое, — чтобы театры научились передавать эту чеховскую мечту, находить в ней мажорные, оптимистические звучания. Для этого самому театру нужно было пройти сложный путь идейного роста, научиться смотреть на прошлое с позиций великих идеалов настоящего и будущего.

Но по мере того, как МХАТ ставил современные произведения и пьесы Горького, он все больше приближался к задаче нового прочтения Чехова.

Новая постановка «Трех сестер» была осуществлена в 1940 году, то есть через 39 лет после первой премьеры этой пьесы на сцене МХАТ.

Чем же отличалась эта новая постановка от старой? На этот вопрос критик А. Роскин отвечал так: «В старом спектакле «Трех сестер» мечты о будущем звучали искренно и волнующе, однако они были подобны мелодии, внезапно рождающейся из устойчивого гармонического фона и вновь бесследно угасающей. Мечтательность была своего рода пси­хическим вихрем, который на мгновение охватывал людей и позволял им отрываться от действительности. Силы мечты и действительности в столкновениях между собой были слишком неравными. Печальное торжество действительности над высокими и чистыми мечтами казалось не только неизбежным, но и естественным. В новом спектакле мечты о будущем пропитывают всю атмосферу спектакля, из пленительного, но нестойкого мотива они превращаются в основную гармоническую ткань. Высокое сделалось жизненным и нормативным. Мечты трех сестер должны восторжествовать — таково доминирующее чувство, которое овладевает зрителем на новом спектакле чеховской пьесы» [А. Роскин, «Три сестры» на сцене МХАТ. Изд. ВТО, 1946, стр. 32].

Правда, горесть и горечь старой русской жизни звучали и в новом спектакле МХАТ (от этого никуда не уйти!), но временами раздавались и мужественные призывы к борьбе за новую жизнь, возникала в сердцах надежда.

В какой-то степени и этот спектакль был программным для МХАТ. Он свидетельствовал не только об изумительном мастерстве театра, но и о его идейной вооруженности, проницательности и активности.

Роль Маши — одно из наиболее глубоких и совершенных творений А. К. Тарасовой. Она в ней нашла не только новые оттенки, но и новое психологическое содержание. Маша—Тарасова — человек большого и красивого чувства. С ней меньше всего вяжется представление об ущербности. Артистку упрекали в том, что «свойственное Маше чувство жизненной заполненности подчас заменяется налетом не вполне идущей к этому образу чувственности.

Вспомните одну из первых реплик Маши, обращенных к Вершинину:

— О, как вы постарели! (Сквозь слезы.) Как вы постарели!

Чувство грусти, сожаления, печальной нежности сопутствует всей истории любви Маши к Вершинину, этому усталому и бездомному сорокадвухлетнему человеку. Как, в сущности, мало в этом романе цветущей чувственности, какой одинокой в любви должна была бы себя ощущать тарасовская Маша! Не забывает ли об этом Тарасова?» [А. Роскин, «Три сестры» на сцене МХАТ. Изд. ВТО, 1946, стр. 50].

Но этот упрек несправедлив. Чувственность была скорее свойственна первому исполнению роли Маши, когда режиссуре приходилось даже снимать налет «роковой страсти» с этой роли. Станиславский так и советовал: «Надо более сонную и сдержанную», не надо «карменистой». Тогда же О. Л. Книппер писала Чехову.- «Мне хочется вести третий акт нервно, порывисто, и, значит, покаяние идет сильно, драматично, то есть, что мрак окружающих обстоятельств взял перевес над счастьем любви. Немировичу же хочется этого счастья любви, чтобы Маша, несмотря на все, была полна этой любви».

Вот эта тема страстной жажды счастья любви получает в игре Тарасовой точное выражение.

В одном из своих писем Чехов признавался: «Ужасно трудно было писать «Трех сестер». Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец...» И действительно, три героини, три сестры так близки друг другу и в то же время так различны. Их многое связывает — отчий дом, привычки детства, род­ственные чувства, во многом схожее восприятие жизни. Но в то же время каждая из них — индивидуальность, со своим складом характера и отноше­нием к окружающим. Трудно было создать каждую «на свой образец». Но художник сумел это сделать. Каждая из сестер вышла «особая». Каждой свойственны и свои «особые» слабости, но мы многое прощаем им, мы любим каждую из трех сестер за то хорошее, что они хранят и несут в себе.

И, пожалуй, наиболее близка нам Маша, средняя сестра. В характере Маши много активных, действенных черт. Со всей силой своих нерастраченных чувств потянулась она к Вершинину. Эта встреча дала Маше возможность, может быть, в первый и в послед­ний раз узнать и почувствовать радость жизни, радость любви, чтобы затем навсегда замкнуться и стать такой же одинокой, как ее старшая сестра Ольга. Маша меньше, чем сестры, склонна мечтать и говорить о Москве, — в этом, пожалуй, сказывается ее внутренняя замкнутость; то, что житейски еще волнует ее сестер, Маша уже как бы пережила. Но она не опустившийся, очерствевший человек. Ведь стоило только Вершинину войти в старый дом Прозоровых, как в Маше словно ожило, затрепетало и проснулось все человеческое. Так именно понимает Машу Тарасова.

Во время первой постановки «Трех сестер» МХАТ мучительно, как говорит об этом в своей книге К. С. Станиславский, старался преодолеть мрачное настроение пьесы. Чехов, не то поддаваясь тогдашнему суждению критики о пьесе, не то выражая свое личное ощущение, писал, что пьеса у него вышла «скучная, неудобная», что общее ее «настроение, как говорят, мрачнее мрачного».

Скорбные чеховские интонации преобладали в спектакле; преодолеть их, вернее, дать им иное звучание и объяснение можно было только в иную эпоху, с иных идейных позиций. И МХАТ дал такую совершенно новую интерпретацию пьесы в своей постановке 1939/40 года. Разумеется, и в новом спектакле чеховская грусть слышится в голосе всех персонажей. Но ее заглушает общий тон спектакля, несущий в себе утверждение жизни, ее созидательного, творческого начала. В этом сказалась не только художественная, но идейно-политическая зрелость театра. В таком ритмическом звучании спек­такля немалую роль играет А. К. Тарасова.

...Раскрывается занавес. За окном весна. Ее отблеском освещен старый дом Прозоровых. Сцена залита солнцем, все говорит о радости жизни, о том, что судьба обитателей этого дома должна, не может не быть счастливой. Художник спектакля В. Дмитриев озаряет радостным светом весеннюю листву, свет льется из раскрытых дверей сада, им заполнен весь дом Прозоровых. Но вот Ольга заговорила об отце, о своих переживаниях. И уже в первых ее словах прозвучало беспокойство, какое-то страстное желание уйти из этого, казалось бы, обжитого и уютного дома.

Сцена из спектакля

Маша—Тарасова молча сидит. Она задумалась над книгой и тихо насвистывает. Черное платье плотно облегает ее фигуру. Черная шляпа с широкими полями словно специально предназначена для того, чтобы скрыть живую игру чувств на ее лице. Смеется Чебутыкин, смеется поручик Тузенбах, слышится несколько подчеркнутая, вызывающая речь Соленого, вокруг много солнечного света, но Маше скучно и тоскливо. И вдруг ее глаза, такие лучистые и живые, заволакиваются слезами. «Я уйду, — говорит Маша—Тарасова, — сегодня я в мерихлюндии, невесело мне». Слезы брызнули из глаз Ольги, и мрачно звучит голос Соленого: «Если философствует мужчина, то это будет философистика или там софистика; если философствует женщина или две женщины, то уж это будет — потяни меня за палец». Резко-вызывающая интонация Соленого как бы подстегивает Машу. И Тарасова с уничто­жающей улыбкой спокойно обращается к нему: «Ужасно страшный человек, что вы хотите этим сказать?» Глаза ее насмешливо искрятся, ей несколько смешон этот офицер. Он не страшен, а скорее жалок. В ответ на слезы Ольги Тарасова в раздражении, даже сердито бросает: «Не реви!»

Уже в этой сцене мы видим душевную энергию Маши—Тарасовой. Изредка, как бы случайно, незаметно, в коротких и острых репликах обнаруживаются гибкость и быстрота ее ума. Ее реакция на слова Соленого столь же естественна, сколь и внезапна. Она легко и быстро парирует удар. Мы чувствуем волю Маши, ее превосходство над окружающими. И в следующей реплике Тарасова—Маша предстает перед нами как натура цельная, как характер бескомпромиссный. «Не люблю я Протопопова, этого Михаила Потапыча или Иваныча. Его не следует приглашать». Интонационной окраской этих слов Тарасова обнаруживает истинное отношение своей героини и к Протопопову, и ко всему тому, что тянет ее в омут обыденщины и мещанской скуки.

Входит подполковник Вершинин. Входит он как-то неожиданно, но Тарасова все так же остается совершенно спокойной и сосредоточенной. Вершинин обращается к Маше: «Вот ваше лицо немножко помню, кажется». — «А я вас — нет!» Сказала и замолчала, только глаза пристально изучают Вершинина. Все дальнейшее сценическое поведение Тарасовой направлено к тому, чтобы эмоционально оправдать следующие слова: «...Теперь вспомнила! Помнишь, Оля, у нас говорили: «влюбленный майор». И вся как бы устремившись к Вершинину, Тарасова просто и непосредственно произносит: «Вы были тогда поручиком и в кого-то влюблены; и вас дразнили почему-то «майор». И вдруг воспоминания живо встали перед Машей—Тарасовой; сквозь слезы она произносит; «Как вы постарели!» В этих словах мы слышим горечь сожаления о том, что она сама стала взрослой, старой. Была девочкой, а теперь — жена добропорядочного, но скучного, педантичного человека. Конечно, Маша еще не стара, но все же Тарасова словно спрашивает себя: что же ты успела в жизни? И Маше нечего ответить. Ей лучше не задавать таких вопросов. Ведь у нее нет даже тетрадей ленивых учениц Ольги или надежд Ирины. Она — жена Кулыгина, учителя гимназии, и лучшее, что она могла от него услышать, это латинское: «я люблю, ты любишь, он любит». Ни любви, ни страсти нет в этих мертвых словах надворного советника Кулыгина.

Что-то заставляет Машу остаться в то утро в доме Прозоровых. Это что-то еще неощутимо, неявственно. Тарасова чуть-чуть подчеркнуто передает состояние Маши, в ее движениях чувствуется прилив энергии, в глазах возникает огонек смутной надежды.

Начинается завтрак. Тарасова—Маша несколько рассеянна. «Не смейте пить», —обращается она к Чебутыкину. И вспоминаются интонации Сони из «Дяди Вани». Но совсем по-другому звучат эти слова: суше, строже, как-то внешне обыденно. И затем — в сторону: «Опять, чёрт подери, скучать целый вечер у директора».

«Чёрт подери, эх-ма, жизнь малиновая, где наше не пропадало». Разве эти фразы органичны для Маши? Даже какая-нибудь полковая дама из захолустного гарнизона не станет так выражаться. А вот умной, тонкой, артистичной Маше нравится этот грубовато-эксцентричный жаргон. Может быть, эти слова обронены невзначай? Нет, Тарасова их произносит с упрямством, внутренним вызовом, апломбом.

Но приподнятое настроение гаснет; «эх-ма, жизнь малиновая» сменяется основным мотивом. «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том».

Тарасова произносит эти слова подчеркнуто, и они не раз будут повторяться в последующих актах, приобретая особый, почти трагический смысл в сцене расставания с Вершининым.

Во втором акте начинается полный поэзии, стра­сти и искренности любовный дуэт Маши и Вершинина. С восхищением глядя в глаза Вершинина, Тарасова произносит как будто обычные слова: «Может быть, в других местах и не так, но в нашем городе самые порядочные, самые благородные и воспитанные люди — это военные». Голос Тарасовой звучит звонче, глубже, проникновеннее, чем в первом акте. Мы видим Машу как бы помолодевшей, радостно-возбужденной и такой близкой, одухотворенной. Она словно боится и ждет чего-то прекрасного, доброго, чистого. И как она смеется! Этот искрящийся, будоражащий смех идет от души, от полноты чувств. Руки актрисы нервно теребят тонкую золотую цепочку часов; Тарасова ритмично покачивается в такт своим словам. Все в этой сцене тонко гармонирует с настроением Маши: и свет лампы, и чуть поблескивающий снег за окном, и зимние полутона гостиной Прозоровых. Раздается страстное признание Вершинина: «Я люблю, люблю, люблю, люблю ваши глаза, ваши движения, которые мне снятся... Великолепная, чудная женщина!» И тихо смеется Тарасова. Это не возбужденный отклик на страстное любовное признание, а смех тихого забвения, нежной упоенности. «Не повторяйте», — просит Тарасова и вдруг, закрыв лицо руками, роняет: «А впрочем, говорите, мне все равно...»

В словах Тарасовой слышится надежда и отчаяние, вера и безнадежность. В этом состоянии она пребывает до тех пор, пока Вершинин не произносит тоскливо: «Все-таки жалко, что молодость прошла». Но вот входит Наташа, и Маша—Тарасова вся как-то съеживается, блекнет, вянет. Вот она, проза жизни! Письмо к Вершинину из дому окончательно вы­водит Машу из поэтического состояния. После ухода Вершинина она вновь замыкается в себе. Но воз­буждение ее прорывается наружу. И Тарасова считает нужным подчеркнуть это внутреннее состояние своей героини. Она грубит окружающим. Ее реплики звучат зло и колко. Тарасова вальсирует, словно стараясь забыться, избавиться от нахлынувших чувств.

Слышен злой шепоток Наташи. Пора уходить. И снова раздается: «Где наша не пропадала!» Начинается скрипучий «Чижик-пыжик, Бобик болен, Бобик спит».

Нервно стучит Тарасова пальцем по лбу: «Мещанка!» И в этом сказывается все ее отвращение, вся ненависть к изнанке жизни дома Прозоровых.

*****************************

Иоганн Штраус-мл. Вальс "Весенние голоса"


Copyright © 2007-2010 Elena_M All rights reserved