Алла Тарасова : Неугасимая Звезда

< Алла Тарасова: из книги>

Напишите мне


Залесский В. А.К. Тарасова. Из серии "Мастера советского театра". - М.: ВТО, 1949. - 131 с.

Алла Тарасова в роли Маши

Как известно, революция застала MXAT в состоянии явно затянувшегося идейно-творческого кризиса.

В сезон 1916—1917 года не было показано ни одной новой постановки. Театр, располагавший блестящей труппой, давно сложившейся как единый, цельный творческий организм, возглавляемый художественным руководством, подобного которому никогда и нигде не было, вдруг замолк. Общий кризис буржуазной культуры, распад буржуазно-дворянской идеологии не мог не коснуться даже такого передового театра, как MXAT .

В те годы и у его руководителей возникали мучительные сомнения в правильности избранного пути. По словам К. С. Станиславского, эти сомнения «были вызваны новым направлением, зародившимся тогда и вылившимся потом в так называемый формализм. Его яд уже тогда, — свидетельствует К. С. Станиславский, — начал оказывать на наше искусство свое влияние. Театральная ложь и условность изгоняли жизненную правду, а мы не были достаточно сильны и уверены в своем направлении в искусстве, чтобы бороться за него. Этот период сомнений и неустойчивости был продолжителен» [Из архива «Литературное наследство Станиславского», рукопись № 519].

Увлечение символизмом и импрессионизмом уводило театр в сторону от общественной жизни.

Кризис театра толкал его на ошибочный путь отхода от позиций реализма в сторону символистско-декадентской драмы. Недаром театр в эти годы работал над такими постановками, как «Маринка» В. Волькенштейна, «Флорентийская трагедия» Оскара Уайльда, «Роза и крест» А. Блока, «Король темного чертога» Рабиндраната Тагора.

Но тогда же Вл. И. Немирович-Данченко сказал: «...Красота есть палка о двух концах... Она может поддерживать и поднимать добрые души и... она в то же время может усыплять совесть. Если же красота лишена того революционного духа, без которого не может быть великого произведения, то она преимущественно только ласкает бессовестных...»

Но что тогда знала об этих исканиях и трудностях театра юная девушка, поступившая на сцену в самый канун революции, в 1916 году, сыгравшая в декадентской пьесе 3. Гиппиус «Зеленое кольцо» роль Финочки? Она любила театр, отдавала ему лучшие свои чувства, мысли, порывы. Мудрость, сознание гражданского долга, опыт пришли позже. А первые восприятия искусства подчас были наивны. Но Тарасову окружали чистые и честные люди. Они способствовали развитию в юной актрисе такого же честного и принципиального отношения к творчеству, учили отдавать себя ему без остатка, без тени эгоизма и личного расчета.

Алла Тарасова в роли Лизы

В те предреволюционные годы, когда молчал MXAT (1915—1917), и еще несколько раньше, начинают возникать студии: Первая в 1913, Вторая в 1916 году. Спектакли этих студий имели несомненный художественный успех, еще более заметный на фоне молчащего МХАТ. Но и студийный репертуар не выводил театр на большую дорогу идейно-передового искусства.

Только Великая Октябрьская социалистическая революция по-настоящему приблизила искусство театра к народу, освободила его творческие силы и очистила учение Станиславского от всех идеалистических влияний.

Начало нового периода в жизни МХАТ было положено постановкой исторической пьесы К. Тренева «Пугачевщина». К этому моменту в театре было многое накоплено и продумано. Уже в классических спектаклях первых лет Революции начинает слышаться что-то новое. Злее становится щедринская сатира в «Смерти Пазухина» (возобновлена в 1923—1924 годах); острее звучат мотивы разоблачения в «Ревизоре» (1921 год); с гневом выступает театр против жирной праздности курослеповых и самодурства хлыновых в «Горячем сердце» (1926 год), Уже в этих постановках он вновь возвращается на путь реализма.

Но возникал вопрос: какова сущность этого реализма, его метод, его стиль? «Пугачевщина» К. Тренева только предвосхищала новый этап в развитии театра. Своеобразное место заняли в репертуаре и «Дни Турбиных» М. Булгакова, В этом спектакле МХАТ подошел к эпохе революции во многом со старых позиций.

Но здесь впервые широко была представлена актерская молодежь театра, и стало ясно, что появились новые артистические силы, способные оживить творческую атмосферу МХАТ.

Однако настоящим торжеством реалистического искусства МХАТ, искусства, поднятого революцией на новую высоту, явилась постановка «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Здесь участвовали и те молодые силы, которые были заняты в «Днях Турбиных», и основные актеры МХАТ. Это был спектакль «отцов», «детей» и даже «внуков» первого поколения. В «Бронепоезде» опыт «отцов» благородно связывался с живым творчеством «детей», и возникал замечательный сплав опыта и молодости; дерзаний и таланта.

В сущности, это был первый революционный спектакль на сцене МХАТ. В нем с исключительным блеском раскрылось дарование Баталова (Васька Окорок) и Хмелева (Пеклеванов). Да и для других его участников этот спектакль имел большое значение, в частности, для Кедрова (Син Бин-у), Тарасовой (Маша), Прудкина (Незеласов), Станицына (Обаб). Творческое сотрудничество молодых актеров со старшим поколением МХАТ способствовало все б­лее четкому определению стиля актерской игры. Новое открывалось и в биографии такого замечательного артиста, как В. И. Качалов, новое было и в сценических опытах молодых исполнителей.

Об этом новом Л. М. Леонидов говорил так: «Я не хочу сказать, что теперешние актеры играют лучше прежних, но сейчас играют совсем по-иному. Каждая мысль, подаваемая со сцены, звучит массивнее, в ней больше заложено».

И можно смело сказать, что социалистический реализм, ставший методом всего советского искусства, создавался и на почве обновленного революцией МХАТ, в процессе создания нового репертуара, пересмотра всех прежних приемов игры, в процессе утверждения на сцене образов человека социалистической эпохи.

Все это научило актеров МХАТ и, в частности, его молодое поколение «искать социальное в человеке», выносить «приговор» старому и утверждать новое в жизни.

Чувство нового позволило театру с исторической точностью, идейной ясностью найти новые критерии, новый подход к действительности в таких спектаклях, как «Враги», «Три сестры», «Земля», «Егор Булычев», «Любовь Яровая».

Мы уже отмечали, что в советском репертуаре Тарасова, к сожалению, сыграла мало ролей. Одна из недавних ее работ — Лиза Муравьева в «Победителях» Б. Чирскова. Эта небольшая по объему роль не давала артистке возможности развернуть во всей широте ее дарование. Однако в характере Лизы—Тарасовой была важная черта — сосредоточенная увлеченность своим делом, преданность своему фронтовому долгу. В немногочисленных эпизодах, которые отведены ей в пьесе, Тарасова сумела передать тот драматизм и то огромное напряжение, которыми жили в те дни Сталинграда народ и армия. Это был портрет современницы, русской женщины-патриотки.

Вскоре Тарасова сыграла Елену Андреевну в «Дяде Ване».

В отличие от Маши из «Трех сестер», Елена Андреевна А. Тарасовой не ждет ни признаний, ни счастья, ни любви. Она лишена сильных, захватывающих чувств, она слишком придавлена и обезличена долгой совместной жизнью с таким «скрипучим», бездарным и пошлым человеком, как профессор Серебряков. И все же Елена — человек, в котором есть еще какие-то положительные качества, остатки каких-то былых воспоминаний, порывов.

Алла Тарасова в роли Лизы

Центральное драматическое место роли — объяснение и прощание с Астровым. Можно ли здесь показать мгновенный порыв, жажду, стремление к большому счастью, к настоящей любви или это только вспышка чувственной страсти? Чехов в одном из писем писал: «Елена нравится Астрову, она захватывает его своей красотой». Но для того чтобы тема «любви» прозвучала в спектакле, необходимо одно,— чтобы образ Астрова в спектакле был поэтически раскрыт.

У Чехова Астров — самородок, большой, недюжинный человек. И вот этого сильного человека сломила и подмяла жизнь. Она сковала его могучую энергию. И Астров с горечью говорит: «Мое время уже ушло, поздно мне... Постарел, заработался, испошлился, притупились все чувства, и, кажется, я уже не мог бы привязаться к человеку...» В Астрове все время борются два начала: одно тянет в болото уездной, праздной, пошлой жизни, другое рождает потребность к труду, борьбе, вдохновению.

Б. Ливанов сыграл другого Астрова. Он живописен, театрален, выразителен. Но этот Астров мало поэтичен.

В характере Елены Андреевны, созданном А. К. Тарасовой, есть что-то глубоко волнующее, тонкое, артистичное. Она действительно мучается своей судьбой, своей жизнью, на которую ее обрекло пош­лое замужество с старым, неумным профессором. Тарасова стремится усилить драматизм положения сво­ей героини, подчеркивая, что в ее Елене Андреевне еще не умерло чувство изящного, красивого, необыкновенного. Оно только спряталось, притаилось. В целом в игре равновесие между театральностью и естественностью сохраняется, но известные напряженность и шаткость в этой роли актрисы все же чувствуются.

В частности, это заметно в уже отмеченной сцене объяснения Астрова и Елены Андреевны. Астров говорит: «Красивый, пушистый хорек... Вам нужны жертвы. Вот я уже целый месяц ничего не делаю, бросил все, жадно ищу вас, — и это вам ужасно нравится, ужасно...»

Алла Тарасова в роли Елены Андреевны

Эти слова Б. Ливанов произносит в состоянии страстного возбуждения. Астров наступает на оцепеневшую Елену Андреевну, его руки жадно тянутся к ней, он уже ничего не замечает. Такой напор подчиняет Елену Андреевну, и она сама идет ему навстречу. И тогда ее слова: «О, я лучше и выше, чем вы думаете! Клянусь вам!» — кажутся уже ничего не стоящими, пустыми словами. Такая Елена Андреевна капитулирует и полностью подчиняется чужой воле.

Законна ли такая переакцентировка роли? Думается, нет. Но она предложена партнером, и актрисе приходится употребить немало усилий, чтобы затем вернуться к подлинному Чехову.

К своему пятидесятилетию Московский Художественный театр поставил пьесу молодого советского драматурга А. Сурова «Зеленая улица». Это был принципиальный и ответственный выбор. Пьеса А. Сурова партийно и страстно говорит о самом главном и значительном в нашей жизни — о борьбе советских людей за коммунизм. Чувство нового,, чувство коммунистического завтра пронизывает все это талантливое произведение. Здесь резко прочерчены линии между теми, кто, не щадя своих сил, не довольствуясь легким успехом и удобной уравно­вешенностью налаженной жизни, дерзает и ищет, кипит и воюет, и теми, у кого остыла кровь в жилах, у кого воцарились самоуспокоенность и самодовольство, для кого легче сказать «нет», чем произнести ответственное «да».

Есть в этой пьесе люди неспокойные, тревожные, ищущие; есть равнодушные и рано удовлетворившиеся когда-то добытым с бою; есть, наконец, просто вредные и подлые, для которых не только коммунистическое завтра, но и социалистическое сегодня—пустой звук. А, Суров одних утверждает, другим помогает, третьих разит. Среди последних мы видим Крутилина, пошляка и приспособленца, низкопоклонника и карьериста, прикрывающего свои грязные вожделения удобным словом «жизнелюб».

Это он внушает генерал-директору Кондратьеву мысль перевести машиниста Сибирякова, зачинателя новых норм в эксплуатации паровозов, на «запасной путь» и погасить его неукротимую энергию в парадной шумихе официального признания.

Политическая направленность пьесы, ее публицистическая заостренность, принципиальность и непримиримость идейных позиций вызвали к ней особую неприязнь со стороны антипатриотической группы театральных критиков, решивших дать бой и драматургу и театру, который посмел поставить столь дерзкую, беспокойную пьесу в дни своего славного юбилея. Двурушничая и клевеща, эти критики повели атаку на еще не готовый спектакль в надежде сорвать премьеру.

Летопись МХАТ не знает подобного случая, когда театр подвергся бы нападкам со стороны критики задолго до того, как был поднят занавес на премьере. Для всех участников спектакля, актеров и режиссеров выпуск премьеры сделался делом чести. В ряду тех, кто своим искусством, своей политической принципиальностью активно боролся за честь драматурга и театра, находилась и А. К. Тарасова. Ей была поручена роль Софьи Романовны, жены генерал-директора Кондратьева.

Алла Тарасова в роли Софьи Романовны

Образ Софьи Романовны выписан смело и резко. Сестра академика Рубцова, жена Кондратьева, Софья Романовна в начале развития событий стоит ближе к тем, кто хочет и ищет спокойной жизни.

Таким мы видим этот образ в экспозиции. Но автор сразу направляет его развитие по крутой параболе. Резкое столкновение Сибирякова с Кондратьевым, короткая встреча с этим неугомонным машинистом, острый разговор с братом — все это потрясает сознание Софьи Романовны и требует от нее немедленных решений, с кем и за кого она. У Софьи Романовны нет времени на раздумье. Пробужденная совесть властно требует ответа, и он рождается в минуту сильного душевного напряжения. Это трудно сыграть. Но игра артистки была проникнута той правдой чувств и психологической достоверностью, которые отличают лучшие создания Тарасовой.

Впервые мы видим Софью Романовну—Тарасову, на перроне вокзала, в тот момент, когда Сибиряков приводит свой маршрутный состав. Вряд ли в этой скучающей, нарядно, но безвкусно одетой женщине можно признать бывшую комсомолку, инженера, автора дипломного проекта, о котором до сих пор помнит профессура института. Тарасова почти сразу дает портретную законченность образа. И взгляд наш, скользнувши по этой фигуре, быстро перехо­дит на другие персонажи. Но драматург не зря вы­вел на сцену этот образ-характер. А. Суров покажет, на что способен человек, у которого еще теплится чувство человеческого достоинства, у которого не все еще покрылось ржавчиной мещанства.

Между Софьей Романовной и академиком Рубцовым возникает разговор. Тарасова подчеркивает раздражение и негодование Софьи Романовны, вызванные слишком откровенными и прямыми замечаниями брата. Почему, по какому праву он смеет диктовать ей нормы личного поведения? Да что, и с каждым новым ответом Крутилина лицо Софьи Романовны—Тарасовой становится все строже и суровее: для нее все явственнее раскрывается подлая душонка этого грязного и мелкого человечишки, все сильнее пробуждается острая неприязнь к Крутилину.

Софья Романовна—Тарасова остается одна. Ночь. Богато обставленная квартира. Раскрыты окна в сад, и виден пруд, но без «водоплавающей дичи», как это еще недавно хотелось Софье. И взгляд Тарасовой в этот момент останавливается на своем отображении в зеркале. Вот она, Софья Романовна, в своем моральном запустении. Крутилин — вот ее масштаб, пестрый наряд — вот ее сущность. А на душе пусто, горько и зябко. И чувство острого недовольства собой пронизывает ее. В этот момент Тарасова не щадит своей героини и безжалостно срывает с нее присущую ей маску самоуверенности и успокоенности, и нам психологически понятен этот резкий переход от самолюбования к саморазоблачению.

А. К. Тарасова с большим мастерством передает эти минуты прозрения своей героини. Она как бы проникает в душу Софьи Романовны и, проникнув, находит верный, точно очерченный путь к ее нравственному выздоровлению.

Своей талантливой игрой Тарасова внесла ценный вклад в этот блестящий спектакль.

*****************************

Ференц Лист "Грезы любви"


Copyright © 2007-2012 Алла Тарасова. All rights reserved