Алла Тарасова : Неугасимая Звезда

< Алла Тарасова: из книги>

Напишите мне


Залесский В. А.К. Тарасова. Из серии "Мастера советского театра". - М.: ВТО, 1949. - 131 с.

Алла Тарасова в роли Дездемоны

Есть много точек зрения на то, что же собой представляет творчество актера: то ли это чудесное перевоплощение, то ли исполнение вариаций на предложенную тему, или же, наконец, слияние актера и образа, создающее новое явление искусства, искусства самостоятельного и самобытного, в ко­тором поэтический образ может жить только через актера и в актере.

Молодой Чехов, видевший знаменитую Сару Бернар, заметил, что ее игра порою трогала почти до слез, но слезы не текли потому, что вся прелесть ее игры стушевывалась искусственностью. Эта искусственность — результат стремления поразить, удивить, ослепить зрителя.

С тонким сарказмом характеризовал эту игру и Бернард Шоу.

«Когда артистка, — пишет он, — дает со сцены ослепительную иллюзию красоты, чувствуется, как она вместо того, чтобы обмануть нас, только еще более повышает свою собственную пикантность, смотря нам прямо в лицо и спрашивая: «Ну, кто бы мог подумать, что я бабушка?» Это действует, конечно, неотразимо. И тогда не раскаиваешься в том, что лесть заставила тебя несколько изменить свои понятия о достоинстве искусства. Ее лесть хорошо подходит к ее своевольному виду дарования, которое заключается не в искусстве научить зрителя глубже мыслить и чувствовать, а в искусстве заставить его удивляться ей и жалеть ее».

Встречаются и среди современных актрис представительницы того артистического направления, которое представляла Сара Бернар. Их игра филигранна и искусна. Но впечатление у зрителя рождается не столько от естественности их игры, сколько от удивления и, если хотите, лукавого обмана.

Напротив, если мы и не увидим у других исполнительниц столь эффектной игры, если они и не поразят нас изощренной техникой, то мы почувствуем, как они пламенно и страстно живут в образе, и будем по-настоящему им благодарны за эту естественность. Такую благодарность и горячую признательность всегда испытываешь, когда видишь на сцене Московского Художественного театра Аллу Константиновну Тарасову.

Киев. Семья врача Константина Прокофьевича Тарасова. Старшие братья, сестры Частые разговоры об искусстве, жизни, родине. Е 1912 году приезд Московского Художественного театра на гастроли и первый спектакль «Вишневого сада» Незабываемые впечатления. Юная Алла мечтает сыграть Аню, эту прекрасную, чистую девушку, так любящую старый вишневый сад и так верящую новым, никогда ранее не слышанным речам студентам Трофимова.

В семье доктора Тарасова часто гостила актриса Московского Художественного театра Надежда Сергеевна Бутова. Она-то и поддержала страстную надежду Аллы стать актрисой.

Окончив гимназию, Алла Константиновна едет в Москву с заветной мечтой поступить на сцену Художественного театра. Осенью 1914 года происходят традиционные приемные испытания. В числе экзаменующихся и молодая Тарасова.

Знаменитое верхнее фойе. Испытания проводят Станиславский, Немирович-Данченко, Качалов, Москвин, Книппер-Чехова. Учащенно забилось сердце Тарасовой, когда она увидела всех этих прославлен­ных деятелей Художественного театра. Но страха, обычно возникающего у новичков, не было. Напротив, была большая радость, счастье... «Вот они, славные, любимые, чудесные маги и волшебники сцены, вот они все здесь, передо мною». Широко раскрытыми глазами смотрела Алла Тарасова на своих будущих учителей и старших товарищей. Ее прекрасный, мягкого тембра голос звучал сильно и страстно в монологе шиллеровской «Орлеанской девы». «Простите вы, холмы, поля...» — читала она, но лицо ее не выражало скорби. Тарасова вся сияла от радости.

Экзаменаторы, очевидно, поняли внутреннее состояние юной Тарасовой. Ее судьба была решена. Ей посоветовали поступить в школу Массалитинова, существовавшую при МХТ. Тот курс, на который была принята Тарасова, составил ядро будущей Второй студии под руководством Мчеделова. Началась трудная, полная необычайных ощущений и впечатлений новая жизнь молодой актрисы. Занятия в школе, посещение лекций университета Шанявского заполнили до конца все дни.

В школе начали готовить спектакль. Была выбрана пьеса «Зеленое кольцо» — модная и претенциозная. Но качество пьесы мало интересовало молодых студийцев. Они искренне верили в то, что им предлагали играть, и, может быть, больше других верила этому Алла Тарасова.

Алла Тарасова в роли Финочки

Постановкой пьесы «Зеленое кольцо» началась жизнь Второй студии. Спектакль молодых студийцев произвел на всех огромное впечатление. Немногие сохранившиеся о нем отзывы тогдашней прессы говорят о полном успехе. Все рецензии единодушно отмечали игру А. К. Тарасовой. В журнале «Рампа и жизнь» ( 1916 г.) рецензент, смотревший первый спектакль новой студии, писал об игре Тарасовой так: «Прекрасный, звучный голос, огромные выра­зительные глаза, особенная манера Тарасовой играть одними движениями лица, глядя в пространство глазами, полными непередаваемой грусти, покоряют не только обыкновенного зрителя, пришедшего в театр погрустить и полюбоваться. Нет, она, эта молоденькая Тарасова, способна вырвать крик самого радостного восторга из души людей, имевших счастье видеть и чувствовать игру Веры Комиссаржевской. Я умышленно, — пишет рецензент, — называю имя этой великой русской актрисы, ибо только она умела одними движениями глаз и интонацией голоса потрясать сердца зрителей... Я вновь услышал трагический звук голоса, я вновь увидел глаза и игру, напомнившие мне Комиссаржевскую». Другой рецензент писал: «В лице Тарасовой студия обладает, по-видимому, настоящим, свежим и искренним дарованием. Она играла с большой простотой, ярко и сильно».

Вот и сейчас, через тридцать с лишним лет, народный артист республики И. М. Толчанов, вспоминая игру юной Тарасовой, говорит: «Образ Финочки навсегда вошел в мое сознание. Прошло тридцать долгих лет, но я его ясно помню. Это было олицетворение подлинной женской, девичьей чистоты, необычайной душевной ясности, кристальной прозрачности чувств, помыслов и ощущений. Это было живое, реальное восприятие тех лучезарных женских образов, которые рождались только в великом русском искусстве. И если несовершенная человеческая память с такой впечатляющей силой сохранила этот образ, то какой художественной силой он должен был тогда обладать?»

1 декабря 1916 года Алла Константиновна была принята в состав труппы Московского Художественного театра. Заветная мечта Тарасовой осуществилась. Константин Сергеевич поручил Тарасовой роль Нины Заречной в чеховской «Чайке». Но играть эту роль ей не пришлось. А. К. Тарасова заболела и временно оставила сцену.

Через несколько лет Тарасова вернулась в МХТ и приняла участие в его гастрольной поездке по странам Европы и Америки (1922—1924 гг.). Во время этих гастролей Тарасова переиграла много ролей. Сыграла она и Аню из «Вишневого сада», о чем мечтала еще на гимназической скамье, Ирину в «Трех сестрах», Соню в «Дяде Ване», Сашу в «Иванове», Настю в «На дне», Грушеньку в «Братьях Карамазовых», Гиле в гамсуновской пьесе «У жизни в лапах», княжну Мстиславскую в «Царе Федоре Иоанновиче» и, наконец, шекспировскую Офелию, встреченную восторженными отзывами американской печати. Тарасовой сулили блестящую карьеру в буржуазном театре, называя ее восходящей звездой драматического искусства, предлагали выгодные ангажементы. Но Тарасова осталась тем, чем была, — актрисой Московского Художественного театра.

Алла Тарасова в роли Ани

период заграничной поездки Тарасова впервые осознала себя профессиональной актрисой. Но вместе с тем ее не покидало чувство большой неудовлетворенности. Судьба как бы обкрадывала ее талант. Она словно говорила ей: вот перед тобой огромное богатство человеческих чувств, страстей, мыслей, и ты призвана воплотить их в живых человеческих образах. Но актрисе при­ходилось воплощать эти чувства, страсти, мысли, не пережив их, не перечувствовав. Ей приходилось входить в старые мхатовские спектакли с прочно сложившимся ансамблем, входить иногда с нескольких репетиций. Это вызывало недовольство и тоску по настоящему творчеству.

Удовлетворение не наступило и по возвращении в Москву. Снова приходилось вступать в готовые спектакли, вместо того чтобы создавать образы со всем коллективом. Может быть, такая система роботы и укрепляла актерский профессионализм, привычку «выходить из положения», но она была чужда таланту Тарасовой. По этому поводу она говорит: «Вводилась я в постановку всегда в экстренных случаях, когда угрожал срыв спектакля. В среднем на подготовку роли я получала 7 — 8 дней. «Горячее сердце» я считаю счастливым случаем, так как работала над ролью около двух недель. Рекорд срочности побили «Дни Турбиных» — к этому спектаклю я готовилась... два часа. Есть роли, в которых даже при срочном вводе сразу находишь правильную линию работы. Но это бывает сравнительно редко. Если дублер сразу не найдет эту линию, роль для него погибла навеки. В пьесу «На дне» на роль Насти я была введена с пяти репетиций. Спешка увлекла меня на неверный путь. Я убеждена, что при настоящей работе могла бы играть лучше. Исправить роль, однажды испорченную, трудно. Со мной занимались К. Станиславский, В. Лужский, помогал мне И. Москвин. На несколько спектаклей роль как будто освежилась, но потом я снова сбивалась в исполнении к прежней, неверной манере игры. Кончилось тем, что я совсем отказалась от роли.

На этом примере я убедилась, что надо обладать особой способностью дорабатывать роль во время спектаклей. У нас в театре были случаи, когда актер, введенный с нескольких репетиций, не мог полностью раскрыть свои возможности.

Это ставится ему в укор, хотя в таком провале актер нисколько не виновен. Тем более, что иногда в спешке на роль назначается актер, по характеру своего дарования совершенно к ней неподходящий. Неправильно организованное дублерство прививает актеру штамп, останавливает его рост. В этом случае очень уместно вспомнить слова К. С. Станиславского, который говорил, что после таких срочных вводов актер «обрастает ракушками, которые с большим трудом приходится отдирать».

Тарасова только тогда может свободно и естественно нести со сцены чувства и мысли действующего лица, когда она их пережила, с ними сроднилась. Процесс «вживания» в образ — достаточно длительный. Сближение природы актрисы с природой образа идет постепенно. Пока она не познала внутренний мир своей героини, до тех пор ей нечего играть, вернее, она не может играть. Следовательно, прежде всего ей надо «прожить-пережить», а уже затем найти форму выражения образа, его, так сказать, физически действенную основу.

С благодарностью вспоминает Тарасова свои занятия с Станиславским, в частности, такой эпизод. Репетировалась сцена из «Дяди Вани» — ночной разговор Сони и Астрова. Соня тихо спрашивает: «А вы недовольны жизнью?» И этот вопрос вызывает в душе Астрова целый хаос затаенных, сокровенных мыслей и чувств. Любит ли Астров жизнь? «Жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души..; Судьба бьет меня не переставая, порой страдаю я невыносимо... Давно уже никого не люблю». — «Никого?» — роняет Соня. Астров безнадежно отвечает: «Никого... Непосредственного, чистого, свободного отношения к природе и к людям уже нет... Нет и нет!» Здесь следует короткая ремарка автора — «хочет выпить». И Соня умоляюще просит: «Нет, прошу вас, умоляю, не пейте больше... Не надо, умоляю, заклинаю вас».

Когда Тарасова произносила эти слова, Константин Сергеевич долго, затяжно долго держал в своей руке рюмку. Его глаза, глаза Астрова, внимательно, чуть удивленно, чуть восхищенно смотрели на Соню. Эти глаза требовали такой правды чувств, такой убедительной силы слов Сони, что не родиться, не придти к Тарасовой они уже не могли, и ее слова-реплика: «...умоляю, не пейте больше... Не надо, умоляю, заклинаю вас», звучали предельно искренне, властно и нежно. «И когда я услышала, — говорит Тарасова, — ответные слова Астрова: «Не буду больше пить», — я почувствовала, что достигла того, чего от меня ждал учитель».

«Станиславский, — рассказывает Тарасова, — всегда понимал, что я делаю, даже тогда, когда бывал недоволен тем, что я делаю. Поэтому я всегда свободно ощущала себя перед ним и никогда не стремилась спрятаться за характерность, мне эмоционально несвойственную».

Поразительной естественностью жизни в образе обладает Тарасова, Эта особенность вообще является характерной для русского национального театра, в частности для МХАТ. Его реалистические традиции глубоко проникают в передовое мировое сценическое искусство.

Образы, созданные и создаваемые Аллой Константиновной Тарасовой, будь это героини Чехова, Островского, Горького, Толстого, верно воссоздают национальные черты русской женщины, русского народного характера. Национальная типичность выявляется и во внешнем облике, и во внутреннем мире героинь, давая ясное представление о разносторонности русской натуры, ее широте и глубине.

Разумеется, А. К. Тарасова была занята не только в русском репертуаре. С большим мастерством играла она героинь западноевропейской классики. Но и в этих ролях она выступала, прежде всего, как замечательная русская актриса.

Алла Тарасова в роли Грушеньки

Ведь и ермоловские образы Орлеанской девы, Лауренсии, Марии Стюарт говорили о национальной принадлежности их созидательницы. Каждый нацио­нальный театр придает свою национальную окраску произведениям других народов. Это нетрудно заметить на спектаклях в грузинском, армянском, украинском, татарском театрах. Такую национальную окраску мы чувствуем и в спектаклях МХАТ, в стиле игры большинства его актеров.

Очень тонко, без нажима и подчеркиваний, без пресловутого «перста указующего» дает почувствовать А. К. Тарасова социальную, классовую природу своих героинь. Работая над ролью Тугиной в «Последней жертве» Островского, не в пример многим актрисам, игравшим эту роль, Тарасова не считала возможным устранить такие черты, как расчетливость, практичность, сословную ограниченность, свойственные Тугиной. Свою героиню А. К. Тарасова видела искренне любящей, чувствительной и нежной натурой, которой свойственны также и практичность, деловитость.

В сезоне 1926/27 года А. К. Тарасова сыграла роль Елены в пьесе «Дни Турбиных» Булгакова. Есть в этом образе мягкость, душевная тонкость — те черты, которые сближают Елену с героинями чеховских пьес. Но многим Елена и отличается от них. Веяния среды и времени сделали ее податливее, это характер менее цельный. Елена, например, прекрасно видит все недостатки такого человека, как Шервинский, но соглашается стать его женой. Совместная с ним жизнь намечает какой-то практический жизненный выход.

Тарасова играла Елену с огромным очарованием, насыщенно и темпераментно. Однако она была далека от идеализации своей героини. Она очень тактично, но ясно и точно вскрывала моральную раздвоенность и опустошенность Елены. В этом отношении весьма показательна сцена опьянения. В ней Тарасова подчеркивала не самый факт опьянения, а то состояние внутреннего безразличия, которое все сильнее охватывает Елену. Это ощущалось хотя бы в интонации, с которой Тарасова произносила слова: «Пропади все пропадом». Жить так, как бы хотелось, не удалось, ну так пусть будет так, как оно складывается, как велит судьба! Тоска и даже отчаяние слышались в этих словах. Елена не способна к активной борьбе и покоряется жизненным обстоятельствам пассивно, с какой-то небрежностью и равнодушием. Не все ли равно, ведь надо как-то жить, вернее, приспособиться к суровой и непонятной жизни. Тарасова прекрасно угадывала это психологическое состояние своей героини и очень тонко его раскрывала. Она любит свою героиню, но не прощает ее слабостей. В ней нет и тени сентиментального любования Еленой. И это делает образ жизненным, правдивым.

Постоянное стремление «понять-пережить» роль не заслоняло от Тарасовой ни идейной, ни социальной сущности образа. Но раскрытие этой сущности становится возможным только тогда, когда актриса с ней сроднится. Любое раскрытие образа, его пластическое выражение, его закрепление в той или иной мизансцене возможны только тогда, когда актриса убедилась в правдивости своего чувства и восприятия данной ситуации. В противном случае неизбежно возникают конфликты между актрисой и режиссером. Актриса может принять мизансцену только в том случае, когда она (мизансцена) является как бы ее собственной, органически ей потребной и единственно возможной. Вот почему, нам кажется, с А. К. Тарасовой не может работать режиссер, у которого все мизансцены, все положения, вся физически действенная природа образа определены и отмерены еще в тот момент, когда он создавал свою режиссерскую экспозицию.

И вот почему с такой благодарностью вспоминает А. К. Тарасова свою работу с К. С. Станиславским над ролью Александры Негиной, когда Станиславский, по образному выражению Тарасовой, «режиссировал ее лицом».

*****************************

Иоганн Штраус-мл. Вальс "Сказки венского леса"


Copyright © 2007-2010 Elena_M All rights reserved